El Actor Invisible. Yoshi Oida // Reseña

yoshidieterpariskYoshi Oida nos regala a través de este libro (El Actor Invisible) su visión tremendamente interesante del mundo del teatro y de la interpretación actoral ya que ha vivido experiencias que combinan estilos de oriente (teatro japonés) y occidente (de la mano de Peter Brook).

En primer lugar, Yoshi nos abre nuevas puertas con el teatro tradicional japonés:

El teatro Noh data de principios de siglo XIV y fue articulado por el maestro Zeami. Dentro del teatro Noh existen dos subestilos: el propio Noh y el Kyogen. El teatro Noh es un teatro de máscaras muy elegante que incluye movimientos de danzas rituales, acompañamiento musical y un uso muy elaborado de la voz. Sus temas suelen ser melancólicos y se asocian a la pérdida, la añoranza y a la incertidumbre de la vida y del amor. Suele ser un teatro minimalista. El escenario vacío, los gestos ceremoniosos y la utilización de las máscaras sirven para crear cierto sentido de distancia dentro de una atmósfera trágica. En el teatro Noh se expresa muy poca emoción y no hay conflictos directos, así como muy pocos efectos espectaculares. El teatro Kyogen es mucho más terrenal: farsas breves que hurgan en las artimañas de los sirvientes sospechosos, en los dioses hipocondríacos y en el deleite general de los juegos de la vida cotidiana.

En segundo lugar, me quedo con muchas lecciones:

Cómo moverse: al poner en práctica todos estos ejercicios es importante no olvidarse de degustar los movimientos. Hemos de discernir las sensaciones que nos produce el cuerpo. Y no hablo de algo emocional ni psicológico, sino de la reacción directa del cuerpo de uno. Un actor no debe ser un teórico. No debe ser demasiado lógico ni basarse en la comprensión intelectual. Debe aprender a través del cuerpo.

Actuar: la progresión Jo, Ha, Kyu. Todo fenómeno del universo se desarrolla solo a través de una determinada progresión. Incluso el canto de un pájaro o el sonido de un insecto. La estructura rítmica significa “apertura”, “ruptura”, y “aceleración” o “climax”. Se usa para apoyar tanto cada momento de una representación como a su estructura. Cada acto, cada escena, cada parlamento individual, incluso un simple gesto, tienen su propio Jo, Ha , Kyu. Nacemos, vivimos, morimos; dormimos, nos levantamos, deplegamos de energía y por la noche volvemos a dormir.

El objetivo del teatro es el de evocar la experiencia genuina de la vida real.

Mientras alternamos la relación entre el discurso y la respiración vemos que surgen diferentes sensaciones de manera bastante natural. La respiración está estrechamente conectada con la emoción y cambiar el patrón de respiración también cambiará la reacción emocional. En cuanto a la actuación, podemos emplear este elemento de investigación para ayudarnos a crear reacciones verosímiles. Por ejemplo, si hemos de representar el acto de apuñalar a alguien, el patrón preciso para esta acción sería inspirar y dar la puñalada.

Un buen escritor escoge sonidos. Cuando pronunciamos las palabras de un buen escritor, como Shakespeare, sentimos algo porque ha escogido los sonidos apropiados. Cuando actuamos hemos de incorporar este respeto al sonido como parte de nuestro trabajo con el texto. La próxima vez que tengamos unas frases que aprender, experimentemos con eso: degustar los sonidos. Sin estar preocupados por las emociones. Yo juego con un gran número de posibilidades vocales a fin de asegurarme que estoy comunicando algo muy específico; me apropio de las palabras. Normalmente los actores investigan en una única posibilidad emocional cuando se aprenden las frases.

Yoshi nos explica el personaje que tuvo que interpretar de un viejo sabio (Gonzalo) en La tempestad, de Peter Brook: tuve que encontrar la manera de retratar a un Gonzalo verosímil pero que no se ajustara a la imagen estereotipada. Al principio, me concentré en reaccionar de manera que no fuera obviamente bondadosa o sabia. Conforme ala obra avanzaba y el público veía las acciones y reacciones de Gonzalo, extrajo su propia conclusión acerca de qué tipo de hombre era. Al final el público decició que éste era un hombre viejo y sabio, pero llegaron a la conclusión por sí mismos. Yo traté de evitar estas imágenes covencionales de el “viejo y sabio”. Si hubiera retratado a Gonzalo de la manera convencional, el público habría dicho simplemente “oh, es un hombre viejo y sabio” y habría perdido la curiosidad por él y por sus actos. Debe haber sorpresas, cambios repentinos de dirección y momentos únicos. Nuestro objetivo no es el de presentar una producción que sea inusual y única, sino emplear un enfoque que sea inusual y único para iluminar la producción. “Inusual y único” es el medio para contar la historia y no el fin.

Cuando hablamos de enseñanza, se trata simplemente de la experiencia de otro. Nuestro maestro va un paso delante en el camino, y nosotros miramos sus huellas en el polvo. Tal vez nos proporcionen algunas pistas para saber dónde pisar después. Pero estas “huellas” reflejan el pasado de otras persona, no son el futuro. Todos los libros y los cursos son simples mapas del pasado de otros. Los absorbemos y los usamos, pero debemos recordar siempre que nuestro propio camino será otro, y es por ese camino personal por donde debemos viajar. No tratemos de copiar el camino de otras personas; empleemos sus conocimientos pero seamos conscientes de que el “paisaje” de nuestro camino personal es único. No obstante, la paradoja sigue viva:  hemos de descubrir nuestro propio camino, pero no podemos percibirlo mientras avanzamos, sino sólo cuando lo hemos recorrido.

Foto: www.thesoloperformer.com

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